《读懂时尚：从香奈儿到麦昆，铸就时尚史的名字》既是一本研究价值的时尚史，也是一部充满个人风格的设计师传记合集。作者了54位具代表性的时装设计师，介绍了他们的设计生涯与创作系列，集新的学术研究以及的时尚报道之大成，其中括两位作者对设计师行的采访。以1纪的定制时装设计师查尔斯·弗·沃斯为开篇，以活跃在20年初的明星设计师们来收尾，作者巨细无遗地讲解了每一位设计师的设计方法以及他们职业生涯中的高光时刻，刻画出那些属于他们的时代的精髓。本次的修订版图文并茂，新增了五位设计师：艾迪·斯理曼、拉夫·西蒙、菲比·费罗、亚力山卓·米开理和德姆纳·格瓦萨利亚。全书内容也全面更新了，毕竟躁动与无常是当下时尚始终持续的常态，设计师们以的速度频频跳槽，在不同的时装品牌之间匆忙奔走。这个产业已经扩展成为了一个全球化的议题，而设计师们已然成为了真正的名流。本书通过探讨他们的激情与天赋，向我们展示了时尚具启发性的样貌。

部分：前期

引言 3

1 查尔斯·弗·沃斯 5

2 卡洛特·苏尔 11

3 简·帕昆 19

4 保罗·波烈 25

5 马里亚诺·福图尼 33

第二部分：20世纪10至30年代

引言 41

6 珍妮·浪凡 43

7 加布里埃·可可·香奈儿 51

8 让·巴杜 57

9 玛德琳·维奥内特 63

10 艾尔莎·夏帕瑞丽 69

11 曼波彻 77

12 阿德里安 83

13 萨尔瓦多·菲拉格慕 89

14 阿历克斯·格蕾夫人 95

第三部分：20世纪40至50年代

引言 103

15 克里斯托巴尔·巴伦西亚加 105

16 克里斯汀·迪奥 111

17 查尔斯·詹姆斯 119

18 克莱尔·麦卡德尔 125

19 休伯特·德·纪梵希 133

20 诺曼·诺雷尔 139

21 皮尔·卡丹 145

22 玛丽·官 153

23 鲁迪·吉恩莱希 159

第四部分：20世纪60至70年代

引言 169

24 伊夫·圣·洛朗 171

25 安德烈·库雷热 179

26 瓦伦蒂诺·加拉瓦尼 187

27 卡尔·拉格斐 193

28 侯司顿 201

29 高田贤三 207

30 拉尔夫·劳伦 215

31 三宅一生 221

32 杰弗里·比尼 227

33 卡尔文·克莱恩 233

34 ·阿玛尼 239

第五部分：20世纪80年代

引言 249

35 川久保玲 251

36 山本耀司 259

37 维维安·韦斯特伍德 265

38 保罗·史密斯 273

39 阿瑟丁·阿拉亚 279

40 詹尼·范思哲 285

41 让·保罗·高缇耶 293

42 约翰·加利亚诺 299

43 唐纳·卡兰 307

第六部分：20世纪90年代

引言 315

44 缪西娅·普拉达 317

45 马丁·马吉拉 325

46 马克·雅可布 331

47 汤姆·福特 337

48 亚历山大·麦昆 343

49 尼古拉·盖斯奇埃尔 351

第七部分：21世纪00至10年代

引言 359

50 拉夫·西蒙 361

51 艾迪·斯理曼 369

52 菲比·费罗 375

53 亚力山卓·米开理 381

54 德姆纳·格瓦萨利亚 389

万花筒书系；180年现代时装史，54位传奇设计师的经历与作品；无论你是时尚小白还是时尚从业者，它都是能让你快速、深入了解现代时尚史的读物。

200pan>年，美国时尚行业报纸《女装日报》为庆祝其成立90周年，邀请了53位设计师，列出过去90年中重要的三位设计师。得到的结果相当有趣，可能并不是因为轻松获胜的“赢家”（可可·香奈儿获得了34票，而伊夫·圣·洛朗获得了29票），而是因为其他被提及的设计师，以及给出的票选理由。·阿玛尼（Giorgio Ar-mani)将让·保罗·高缇耶（Jean Paul Gaultier)列入他的前三名（因为他有让时尚变得讽刺的能力）。尼古拉·盖斯奇埃尔则将三宅一生（Issey Mi-yake）列入其中（他将一种欧式的女人味与感性注入了日式的解构概念之中）。还有令人意想不到的名字括阿德里安（Adrian）和鲁迪·吉恩莱希(Rudi Gernreich),他们也将在本书中出现。而一向多产并且得到了3票的卡尔·拉格斐发了一份5页的传真，将20世纪分为三个不同的时期：1905至1939年的波烈（Poiret)、维奥内特（Vionnet）和香奈儿，1945至1960年的迪奥（Dior）、巴伦西亚加和香奈儿，1960至1970年的库雷热、圣·洛朗、维奥内特、香奈儿和巴伦西亚加。

早期的定制服装设计师们，几乎没有得到什么关注，这也许反映了时尚的短期记忆，尽管亚历山大·麦昆(Alexander McQueen)把票投给了查尔斯·弗·沃斯（Charles FrederickWorth）。工艺和商业之间的持续互动得到了强调，设计师立刻对那些既擅长业务和营销，又擅长创意的设计师同行，表示了赞赏。影响力至关重要。“影响力大的是谁？”卡尔·拉格斐说道，“谁有天赋并不重要。”

判断影响力的一种方法，是问这样一个问题：被仿制得多的人是谁？从定制时装诞生之初，设计师就对这个问题保持着含糊的态度，一方面，威胁要对仿制者采取法律行动，另一方面，又乐于将模板售卖给商店让他们去仿制。很少有人会像可可·香奈儿那样随意——或是

像美国设计师诺曼·诺雷尔（Nor-man Norell),他把他于1960年设计的七分裙裤套装的工作草图免费提供给了业界，以确保他的设计能被正确地仿制。现在，设计师往往直接与他们大的仿制者也就是快时尚连锁店合作，实际上他们会通过短期或长期联动，来仿制自身的作品，创造出低价的系列。

《女装日报》的调查还要求设计师们说出自1980年以来重要的三位设计师。卡尔·拉格斐赢得了多的票数，紧随其后的是·阿玛尼、川久保玲（ReiKawakubo)、让·保罗·高缇耶以及汤姆·福特。拉格斐提到了香奈儿、古驰（Gucci）和普拉达（Prada)，但也通过提及耐克、李维斯和阿迪达斯，让时装设计师意识到自己的处境。“它们也是今天的时尚，而穿着它们的人，比起穿着我们口中的时尚界时尚的人，要来得更多。”马克·雅可布（Marc Ja-cobs)回顾他的同胞美国设计师比尔·布拉斯（BillBlass）的一句名言“‘着装’和‘重要’这两个词可以出现在同一句话里“，让设计师们面对现实。“我要改动一下这句话，”雅可布说，““设计师’和‘重要’这两个词可以出现在同一句话里。”

此次的第二版考虑了这些年以来的迅速变化，奢侈品时尚业已经发展成为获得巨的全球化产业。这个行业依然由欧洲和美国公司，尽管现在有学者合理地质疑了时尚是由欧洲发明的假设。这一假设观点，是由德国社会学家格奥尔格·齐美尔在1904年提出的，了一个多世纪以来的传统思维。而卡洛·贝尔凡蒂在指出，中国、印度和日本都间或出现了类似西方模板的时尚体系。虽然关于这一看法的探讨超出了本书的范围，但是我们想要指出的是，或许这个行业是以欧洲为中心的，但是行业内的伟大设计师并是来自欧洲，人才的多样性很可能是2pan>世纪余下时间的一个主题。目前，在设计专业的毕业生中，中国人和韩国人的比例很高，而他们作为“青年设计师”获奖者的比例也很高。他们中的许多人，都有着产生影响的潜力。

为了在全世界取，他们可能需要与LVMH集团和开云集团等欧洲国际奢侈品巨头合作。现代时尚体系，依然受到这些西方企业的严格控制——而目前为止，世界上大部分其他地区，基本上都严重依赖着他们的西方语境。像Vogue这样的杂志，协装并传播了这样的信息。这是一个富有吸引力的卖点，正如·里埃洛和彼得·麦克尼尔所指出的，通过富有戏剧性的精彩故事和叙事，欧洲时尚史的魅力得到了加强，其中的很多例子在本书中都有所体现。但是，这显然是一个等的竞争环境：掌握在资深的西方时尚品牌手里。

·泰勒所指出的，时尚真正的（浪漫的）核心正是挪用，并且把它称为灵感。可可·香奈儿本人，就是一个的修补匠，她认为自己的角色，就是窃取所有她能窃取的创意。从保罗·波烈（Paul Poiret）到约翰·加利亚诺，西方设计师掠夺着亚太地区的文化，而事实上，世界上几乎没有一种本土文化，是还没有被开发过的。被其他文化的服装之美和历史所吸引的设计师，将继续掠夺，尽管可能会需要更为小心谨慎。

“时尚”这个词本身也遭到了质疑。卢·泰勒在《时尚理论》杂志上写道，“服装”比时尚更具容性。

她认为，服装是我们表达和协调身份的方式。着高端时尚发展方向的创意先锋们——也就是本书所关注的先锋们——在本质上都了解这—点，尽管不是所有人都影响和渗透了大众服装市场。

本书的后一章，为指明时尚的方向，探讨了在2pan>世纪第二个十年中占据了地位的设计师的职业生涯。从为女性设计的女设计师菲比·费罗（Phoebe Philo），到玩转时尚营销密码的大师设计师德姆纳·格瓦萨利亚，我们的人选是会引起争论的。在2018年1pan>月，我们与中央圣马丁时尚传播硕士课程的同学们行了为期一天的研讨会，行了投票，得到的结果让我们终选择了格瓦萨利亚和亚力山卓·米开理(Alessandro Michele)。

在过去的20年里，“设计师”一词在时尚界的含义，有了更宽泛的理解。从商界大亨到名人到真正的创意天才，任何人都可以自称为设计师。在20世纪60年代企业设计师(styliste)和多面创作者(créateur)涌现之前，这个行业一直由定制服装设计师所。而这几年，对设计师更为广泛的理解，使得定义真正的伟大设计师变得富有挑战性——许多设计师的取决于他们身后的团队。产品经理是设计师吗？背后的那个名人形象能被认为是设计师吗？以及，哪里（正如乔安妮·恩

……

司基本上就是工厂的事实：190pan>年，Femina杂志将雷德芬（Redfern）的时装屋描述为“俨然是一座生产优雅的工厂”。只有少数开明的雇主，闻名的是玛德琳·维奥内特（Madeleine Vionnet）,会对他们的员工怀有怜悯之心。相比之下，香奈儿是恶毒的。

如上所言，我们相信时尚界这些伟大设计师的个人故事，会给这个行业带来的生机。通过这些设计师的成就，我们看到了时尚鼓舞人心的一面。英国记者克劳迪娅·克罗夫特，在2009年2月的《星期日泰晤士报》上指出：“时尚的一大优势，是让我们梦想的能力。在回应与跟代变化的同时，也为我们提供了稍作喘息的机会。”我们当然表示同意。时尚是一种社会文化指标，也是一门生意，但它还是（引用约翰·加利亚诺的话）一段能逃离现实并且充满乐趣与幻想的旅程。与我们一起加入这段旅程吧。

19世纪的时尚，曾是社会的名媛和拥有独立财务能力的剧场演员彰显自身社会地位的一种手段。时尚趋势在不同等级阶层间慢慢渗透，只不过传播的范围不是太广，传播的速度也比较慢：毕竟制作服装需要的花销不少。女性的着装被严格地约束着。紧身胸衣挤压着胸腔，全长的拖地裙摆限制了行走的步伐。从衣着来体现个性是不受推崇的：社会的女性扮演着循规蹈矩的保守角色，她们的生活重心都放在了育儿和社交上。

在19世纪50年代末英国人查尔斯·弗·沃斯来到巴黎之前，顾客需要自己去采购不同的面料，再找制衣师为他们制作成服饰。而沃斯把这些过程合并了起来，创造出一个了整个20世纪甚至2pan>世纪初期的时装品牌原型。尽管他设计的服饰风格深受当时保守社会观念的影响，但这丝毫不会动摇他作为现代时尚体系创始人的地位。

19世纪末，妇女解放运动的浪潮初见端倪。英国裁缝查尔斯·波因特和亨利·克里德在巴黎开设的店铺生意兴旺，于是剪裁的概念被引入了女装。而前拉斐尔派的艺术家和美学家也积极地推动着一种借鉴自古希腊的、能展现人体原本线条的着装方式。即使他们的想法大部分还停留在理论层面，这些思路已经为时尚的变革提供了参考的方向。1875年，阿瑟·拉森比·利伯提在伦敦成立了自己的店铺利伯提百货，19世纪90年代，他又倡导新艺术运动，并从亚洲文化中吸收设计的灵感。女性也开始在时尚界找到了一席之地。同样在19世纪90年代，简·帕昆在巴黎建立了自己的定制时装屋，而玛丽·卡洛特·格伯（Marie Callot Gerber)和她的妹妹们则创办了卡洛特·苏尔时装屋。

20世纪初，巴黎的创意产业蓬勃发展。1900年举办的巴黎世博会，展出了全为的设计，其中括了女装。打从一开始，定制时装就被赋予了集合创意与工业的双重身份。191pan>年，巴黎高级时装公会成立了，只有名列在它日程表上的时装屋，才有资格被称作“高级定制”。

在20世纪的初始阶段，巴黎的主流时尚并没有什么显著步。S廓型，主张托起女人的胸，并且强调向后翘的臀部曲线，依然是当时时髦的造型。直到1907年，马里亚诺·福图尼（MarianoFortuny)设计出宽松的德尔福斯（Delphos）裙，并被舞蹈家伊莎多拉·邓肯穿着展示，才地转变了时装设计的方向，而带来大影响的当属保罗·波烈，他崇尚自然的服装廓型，放宽收紧的腰部，摒弃格外严苛的紧身胸衣。胸罩次被Vogue杂志提到，正是因为波烈的出现。

沃斯和波烈都认定自己的专业赋予了他们权利，甚至是一种使命和义务，可以对顾客发号施令。他们觉得，女性若想追求新的时尚面貌，就必须被人调教指点。

然而，像简·帕昆和卡洛特·苏尔这样的设计师却倾向于聆听顾客自己的心声。20世纪的个十年结束之时，保罗·波烈在东方文化的启发下达到了事业的，他的灵感来源是关于东方的一切。

布伦达·波兰(Brenda Polan)：时尚作家、编辑、学者，她曾担任伦敦艺术大学伦敦时装学院传媒专业的主任，也曾在《卫报》做过时尚编辑和女性专栏编辑，并为英国主流报纸和多本杂志撰写文章。罗杰·特雷德(Roger Tredre)：伦敦艺术大学中央圣马丁学院时尚传播硕士课程的负责人。20世纪90年代，他曾以时尚记者的身份为报社工作，也担任过在线时尚趋势和产业调研网站WGSN编。