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内容简介

这是一套关于日本三种美学的理论书籍，分成《幽玄》《物哀》《侘寂》三册，系统阐述日本美学的概念和发展渊源。

《幽玄》

“幽玄”最初用于传统歌论、能乐论中，包括具有宗教意味的假面悲剧和世俗化的滑稽科白剧。在平安时代后的镰仓时代，禅宗传入日本。它逐渐将美的感性深化为精神内在，并产生了“幽玄”的审美意识。因此，日本的美，不会一览无余。大西克礼将“幽玄”总结为：收敛、隐蔽审美对象、微暗且朦胧、寂寥、深远而深刻、超自然性、飘忽不定、不可言说的情趣。而在 “幽玄” 的世界，以上关键词往往不独立显现，是相互融合的。

《物哀》

“物哀”一词最早的来源是日本国学家本居宣长，他评价《源氏物语》是对周遭的人事和自然，怀抱有细敏微妙的感受力，并由此将这一特质提炼为“物哀”，将日本文学的本质归纳为“在于物哀”。本居所指的“哀”，是人的各种情感，“凡高兴、有趣、愉快、可笑等”，都可称为“哀”，所谓：心有所动，即知物哀。而大西克礼在阐述“物哀”的来源和发展之后，进一步完善了“哀”的意涵，他认为“哀”不仅是一种情感或心理，也是将“静观”从特定对象延宕至更广阔“存在”的能力。

《侘寂》

“寂”最初体现于“俳谐连歌”这样的文体中，而“侘寂”之美则由日本茶圣千利休以“和、敬、清、寂”为本发扬光大，以千利休为代表的茶人，掬清水、抟粗泥、修草庵，凭借纯粹和简朴，制定出一套属于日本的、新的审美系统。“侘”是“简陋朴素的优雅之美”，而“寂”是“时间易逝和万物无常”，两者结合在一起，形成了一种日本独有的、对日本文化至关重要的哲理。如同凋零的樱花与生命的无常，“侘寂”美的外在虽残缺、朴素，丹追求内心的平和、淡然，以及与自然共处的和谐，不需要过多人为的装饰，呈现事物最原始、不尽完美的状态，就是“侘寂”的意义。

作者简介

作者简介

大西克礼（1888—1959），被尊为日本学院派美学的开创者，日本现代美学大师，毕业于东京大学哲学专业，曾在东京大学担任美学教师，后埋头钻研美学和翻译。上承席勒、黑格尔等西方审美哲学，从日本古典文化中挖掘出“幽玄、物哀、侘寂”三大美学概念，奠定了日本艺术美学的核心，影响深远，著有《幽玄与哀》《风雅论——“寂”的研究》《美意识论史》等。

译者简介

曹阳，东北财经大学日语系毕业，热爱阅读和写作，尤其对日本文化具有浓厚的兴趣和研究，熟悉日本美学精神和日本各个类别的作家，曾参与过《日本精神史》一书的翻译工作，致力于以流畅的翻译语言为读者呈现日本人自己心中的日本文化。

目录

《幽玄》

一 作为艺术的歌道和作为美学思想的歌学

二 作为价值概念与样式概念的“幽玄”

三 中世歌学中的幽玄概念的展开

四 正彻、心敬、世阿弥、禅竹的“幽玄”概念

五 “幽玄”和“有心”、“幽玄体”与“有心体”

六 样式概念的价值意义和记述意义

七 作为美的概念的幽玄内容及考察的视点

八 “幽玄”概念审美意义的分析

《物哀》

一 “哀”的概念的多义性及美学考察的困难

二 “哀”的语义、其积极与消极意味及其他意味的价值关系

三 本居宣长关于“物哀”的学说

四 感情上的深刻、对哀的主观主义解释

五 “哀”从心理学向美学的展开，从一般审美意味向特殊审美意味的分化

六 作为审美体验的“哀”的构造

七 美与“哀”、悲哀与美的关系

八 美的现象学性格与哀愁

九 平安朝时代的生活氛围和“哀”的审美文化发展

十 知性文化的缺陷，唯美主义倾向，“忧郁”的概念

十一 平安时代的自然感情与“哀”

十二 “哀”的相关用例研究，“哀”的五段意味

十三 特殊审美意味的“哀”的用例

十四 情趣象征的问题及其直观契机

十五 审美范畴的“哀”的完成及其用例

《侘寂》

第一章 绪论

第二章 俳论中的美学问题（一）

第三章 俳论中的美学问题（二）

第四章 俳谐的艺术本质和“风雅”概念

第五章 “寂”的一般意味和特殊意味

第六章 作为审美范畴的“寂”（一）

第七章 作为审美范畴的“寂”（二）

第八章 作为审美范畴的“寂”（三）

第九章 “寂”的审美界限与茶室的审美价值

精彩书摘

一 作为艺术的歌道和作为美学思想的歌学

“幽玄”这个概念脱胎于中世的歌学，这令它不可避免地沾染上了一些母体的局限性，这次我的研究重点就放在了这个局限性上。我们可以将“幽玄”视作一个美学范畴，然后从美学角度去研究它，这首先就要求我们必须要明确一件事情，那便是“幽玄”二字所代表的具体内容到底是什么。与其从结果出发人为地赋予它一个定义，我更倾向于从“幽玄”概念的母体，也就是歌道或者说歌学的一般特性出发，直接从美学观点切入来解释它，尽管这个方法在最初会多多少少走一些弯路。这次我就将采用这种方法从两点入手进行说明，一是我这次尝试性研究的依据所在，二是就一般而言“幽玄”这个概念所涉及到的一些美学思考。

尽管歌道的发展自上代以来经历了许多波折，但从美学的角度来看它确实是我国特有的一种艺术形式，大体具有以下几种特殊的性格特点。首先，从审美的作用上来讲，具体来说就是从直观和感动之间的关系来考虑，和歌虽然是诗的一种，但并没有像诗一样被清晰地划分成抒情诗和写景诗这两大类，和歌与我们民族的审美观或者说跟本民族的民族精神和特性有着一定的联系，抒情和写景这两个要素在和歌中紧密相连，并达到了一种和谐统一的境界，这也是和歌的特征之一。

尽管《万叶集》以后和歌发展出了很多分类，比如四季歌、恋歌和悼亡歌等等，但就其内容来看，不外乎还是可以大致划分为抒情诗和写景诗两大类。然而实际上我们去欣赏和歌的时候，就会发现某首和歌即使主要是在吟咏自然的风物风景，也不会局限于写景之中，在写景之外还蕴含着浓厚的抒情要素，这两种要素作为阴阳的两面互相交织，在和歌内部达成了一种和谐。即使是恋歌和悼亡歌，这样直接抒发主观情感的和歌类型，大多也还是会有一些关于自然风物的描写。比如《万叶集》中的一首和歌“秋稻穗头朝霞，正如我之恋心，不知何时逝去”，表面看来，写景和抒情只是分别存在于上句和下句之中，有着一个先后的顺序，但从美学角度来看，其实这片秋日稻穗上的朝霞，就是后句抒情内容的具象化表现，这样的例子在和歌中可谓数不胜数。福井久藏先生在《大日本歌学史》中曾假托于藤原家隆之口表达这样一个观点：“和歌吟咏花鸟风月之事，但必心有所专。”或许可以这样说，和歌的命运就是将抒情和写景融合起来。总之，在这个方面，从历史上诸多的和歌作品中也能看出来。在我国，和歌这种艺术形式，具备将一般审美观中的直观和感动两者融合起来的条件，或者说和歌是最易具备这种条件的一种艺术形式，这就是我所说的第一个特性。在西方也有很多优秀的抒情诗，比如歌德的诗中就同时含有直观和感动两种要素，并且这两者还互相渗透、融合，联系紧密，这也是歌德诗作的一个特色。若是直观和感动相互融合的这种审美价值有一个重要的产生条件，那么和歌的本质就能充分地满足这个条件。

第二个特点与审美体验的内容有关，重点也是两种互相融合相互统一的要素，我称它们为艺术感的元素和自然感的元素，就这两者之间的关系来说，和歌中所包含的那些丰富的自然元素也是这个特征的一个体现。其实并不仅仅是和歌，一般来说，日本或者说东方的艺术，和西方的同类型艺术形式相比，拥有更丰富且更深层次的自然感的审美元素，这一点在现在几乎已经成为了一个共识。但我之所以在此还特地重申一遍，并不仅仅就和歌和其他东方艺术形式而言，我想说的是，东方的艺术和西方相比有着更多的自然感的审美元素，这不仅仅是量上的区别，更重要的是质的不同。但这就是个很大的话题了，我在这里只简单提一下，就不做详细地论述了。东方尤其是日本，因为气象和风土的关系，以自然美或者说以自然风物为对象的审美体验，不论是在范围还是在深度上，都有着很丰富的历史，可以说在我国的艺术史中很早便存在着这种倾向，这种对自然美的体验也逐渐发展成为一种独特的艺术体验。与此同时，东方独特的世界观，将这种感情方面的倾向在思想层面上不断深化，这样的结果便是，在东方人特有的价值观中，对“自然美”的体验就和西方世界完全不同，换句话说，西方的“自然美”并没有发展到“艺术美”这样的特别的层次上，更遑论像我国一样随着思想的发展逐渐分化出“艺能”和“艺道”这种概念了。

与西方的“技巧”和“技术”这样的概念相比，我们更注重强调的是参与者的人格和精神，可以说东西方在“美”的发展之路上，选择了截然相反的两条道路（这样的说法其实在审美艺术之外的其他领域也有广泛的应用）。在关于美这个概念的问题上，可以说，将东方的艺术美和自然美，也按照西方美学的思考方式，在“形式美”和“内容美”相互关联的意义上加以区分，不论是在思想上还是情感上都是完全行不通的。也就是说在东方的审美意识里，艺术美作为不可分割的一部分存在于自然美中，它们的地位是平等的，反过来也可以说，自然美存在于艺术美之中，但是这两者之间也并不是只有这一种不可分的趋同关系。从审美角度来看，可以说是因“自同性”的存在，二者最终还是走到了同一个终点。

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